谁都遇到过过生日派对这种场合合时被问到：“你是做什么的？”，这个问题对我来说总是个大难题。
我的职业背景是平面设计师，也是一个艺术总监，当我15岁的时候我也梦想过成为一个做商场橱窗平面的设计师。到现在，有人开始呼唤我作为一个摄影师，我觉得这是好事儿，可我连相机都没有。我有一个带摄像头的手机，如果这称得上是一个相机。所以大多数时候呼唤我是一个艺术家，因为艺术家这个词这个词某种程度就累了许许多多的身份。我将这种基于我的作品的确定或不合法所产生的身份混合状态看作是一种难得一见的快乐。当然，我也可以随意选择一个角色来介绍我自己，但我觉得哪一种身体部位都看不到能够足够概括我做的是什么。
1996年我创立了Kessels Kramer传媒公司。在那之前我在不同的广告设计领域的公司里工作了七八年，我非常热爱广告和设计的工作。但我恨透了这个产品的普遍工作方式，这个产品简单直是一个垃圾制造业。对于我来说创造出不一样的路是一件迷人的事，我很早的时候就开始反驳这个广告创意产业中对“完美”的诉求。所以我避免和广告展的商业摄影师合作，转而选择和更有自主性的摄影师合作，例如马格南图片社的摄影师和纪实摄影师。这个看似乎错误方向的尝试对我来说非常有趣。
1999年开始，我用了大量的时间去跳蚤市场，尤其是布鲁塞尔的跳蚤市场。我在地上找到了大型家庭相册里的“业余”影像，那些照片里的“不完全美”非常吸引我。有些时候镜头被什么东西挡住了，又或者是照片里的人在快门按下的时候闭上了眼，还有被卡住的胶片。我什至经常将它们用在我的广告作品中，例如我给柴油制作的商业广告中，采纳了这种家庭相册里“不完美”的策略——在底片的小样里，很多照片会拍到模特闭眼了。对商业广告说，这是错误的图片，模型看上去不够美丽也不够聪明，他们的眼睛还闭了起来。我享受将这种“不完全美”带入“完全美”世界中的趣味。
我也做了很多关于这种无意识错误照片的项目：比如一本关于被手指拿着的镜头的书。我在一个高级画廊里做了一个关于对于这些照片的展示，所有的照片都精心装扮，但展示出来的照片都被一个巨大的指指点住了，他们看上去都像不应该当被画廊采用错误的照片。
IN ALMOST EVERY PICTURE #13
The most common mistake in the history of image-making: the attack of the giant finger. 2014.
COLLECTED AND EDITED BY ERIK KESSELS.
COLOR, 15.5 X 20 CM, 178 PAGES, SOFTCOVER.
PUBLISHED BY KESSELSKRAMER, AMSTERDAM, 2014.
在我11岁的时候，我的妹妹因为一场车祸去世了，我的爸爸在家里相册中找到我妹妹最后的一张照片，那张照片是由一个不知道的假期公园摄影师拍摄的——在度假公园的出口处，家人可以要求摄影师拍一张这种合照。长大的那个客人房间的墙上。我爸爸为了纪念我的妹妹而无意间将拍摄的照片重新投入使用，对我产生了很大的影响。
这种改变照片原语环境的愤怒是我创作中的重要步骤。同时，这些不同人物的现成影像中有很大程度的真实性。在我设计师和艺术总监的职业生涯中，我试将真实性带入创业中。而广告行业最脱离开真实，我试图将真实性重新带入这个行业之中，当然这是一场不小的挑战。
很多时候，一张照片可以产生很大的力量。对于很多人来说，总有一张照片意义重大。有时候我们让一张随拍的照片进入生活其中，观察它，分析它，毁坏它，再将它拼凑起来。就好像在中国，也经常看到同一个人的同一张照片恢复出现。人们被逼或者主宰现场一起直播看这张照片。
有一年，我被波兰一个城市里的小型摄影节邀请，我想如果我只用一张照片来然后现在一个摄影节会怎么样。是我用了同一张照片，它被放大悬挂在楼上，放置在路边的灯箱里，发表于当地的报纸，挂在画廊里，被制作成贴纸等，这张照片填满了整个城市。它是我爸爸妈妈找到我妹妹的最后一张照片。
这是一张看似非常随机的照片，既没有清晰对焦，也没有好的分辨率，甚至谈不上漂亮。但是我想说的是这个照片背后的故事，对于这世界上的三个人，这张照片非常非常的重要，除了这个三个人全世界都不知道这张照片。这是一个非常实验性的展览，但同时我想通过这个展览看到一张图像如何产生其象征意义。
这个展览的反面是我另一个作品《一天的图像》（24h in Photos)。在2013年，阿姆斯特丹Foam摄影博物馆，我被邀请参与一个主题为摄影博物馆的未来的5人展览。我非常好奇日常生活中图像的数量，我们一顿午餐之前消费的图像或许比一个18世纪的人一生消费的图像都多。这个项目的初衷是将图像的流动物理化地展现出来，这也产生了一种象征意义。我从Flickr上下载了24小时内人们上传的图像，一天结束时一共下载了950000张图像，我将它们打印出来放置在博物馆中。观众可以任意与这座图像山互动，躺在上面或者滚下来。这些图像在不同展览场馆旅行了25、26次，每次都以不同的形态呈现。
2019 at MOMA
这是这些照片在一个教堂里的展览，神父不是很开心，但是来教堂的人比平常多了很多。
我更喜欢它们在美术馆外的空间里呈现。白盒子空间里的限制太多，他们要求做新的椅子和新的墙壁，所有的东西都要保持崭新，需要保持出过道和安全通道等。
我认为最好的作品是那些能够出乎我意料的作品，我很高兴也很幸运这样的作品出现过好几次。可能作为作者，可能对很多作品我已经演练展示过很多遍了，其中有些作品出乎意料的结果所带给我的惊喜让它们变成了对我而言最好的作品，很多时候，我都不禁怀疑：这么牛逼的作品真的是我做出来的吗？《一天的图像》给观众带来的互动性让我惊讶，每次展出的时候看到观众先是被这些图像的体量震惊，然后他们踩到这些图像上，跳进这些图像之中，观众会突然变得安静，因为他们看到这些图像中承载的亲密关系，情绪会发生转变，会开始坐在角落里收集自己喜欢的图像，或者在空地上根据图像的联系性摆出自己的展览。这个作品对于社会的意义也是惊喜的一部分，从这个装置第一次展出到现在已经近10年时间，它还保持着其前瞻性，仍然预示着我们与大量的图像相处的未来。
我第一本书是在1997年出版的，到目前为止我可能已经出版了超过90本书。但这无关数量，而是关于图像的语境挪用，比如说《在几乎每张照片中》(In Almost Every Picture)系列，和《有用的摄影》(Useful Photography)系列。有些书则关于我去到的每个B开头的城市，比如说柏林（Berlin)，北京（Beijing），布达佩斯（Budapest）……所以我也出版了一些关于名字以B开头的城市的书籍。这样很快我就出版了非常多的书。
我收集了约50000本家庭相册，租了一个仓库存放它们。但我并不将自己看作收藏家，收藏这个词对于我来说更像是收集衣服什么的。这些相册并没有物理上的收藏意义，我不从外部来观看它们。我开始收藏的契机从来不是去寻找相片，而是探索照片背后被忽略和隐藏的故事。
《在几乎每张照片中》是小说大小的书籍，这个系列开始于2001年。第一本书关于我找到了400多张同一个女人的照片，当我将这400多张照片放在一起时，我发现她在相片构图中逐渐变小。丈夫拍摄了妻子12年，从亲密无间到产生距离。女人年龄越大，她就离丈夫的相机越远，可能是她自己的决定，也可能是他们的关系发生了转变。当我给别人看这个发现时，他们建议我做一本只有图像的书籍。这也是为什么后来的每一本书中，只有最后有一小段文字介绍。这就构成了一本图像小说。
IN ALMOST EVERY PICTURE #13
一个女人审查了她丈夫的前女友的图像，似乎她想说："他是我的。"2019.
EDITED BY ERIK KESSELS.
PHOTOGRAPHS FROM THE HORUS ARCHIVE, SANDOR KARDOS.
BLACK AND WHITE - SEPIA, 15.5 X 20 CM, 148 PAGES, SOFTCOVER.
PUBLISHED BY KESSELSKRAMER, AMSTERDAM, 2015.
我发现了很多图像中，人们分手之后会将之前合影中的对象划掉，有些时候可能是妻子将丈夫与前女友从合影中涂掉以宣誓主权。这是一种在修图软件和网络审查之前的取消文化。
也有些时候，当我从网上收集了图像之后做成了书，网络就拒绝再接受那些图像和书籍了。比如说《裸体阅读》（Read Naked），我收集了很多成人杂志或者社交约会网站中个人推广的照片中裸体阅读的照片，因为书可以遮住他们的脸，于是我将这些照片做成了一本书。我也做了一个裸体阅读的网站，人们在读《裸体阅读》的同时可以上传他们裸体阅读的照片。https://readnaked.org/
对收集来的巨量照片，选择什么样的方式呈现取决于项目本身，在有些展览里，我将图像放在地上，人们可以踩上去。
当在网上搜索“无聊”这个词语的时候，我找到了很多人拍摄自己脚的照片，于是我将“无聊”翻译成多种语言，下载了这些图像做了一个展览《我的脚》，它展示了现在人们在拍摄自己的脚后上传的成千上万张照片。这些照片往往是出于无聊和不知道还能拍什么的原因而被制造的。在没有看到人本身的情况下，它讲述了很多关于他们所处的地方和情况。它让人感觉到我们周围图像的巨大扩展，显示了人们与大家分享个人图像的方式之一。
摄影的物理性质是很重要的，最普通的照片一般是13 x 18厘米，是刚好能够放进家庭相册里的大小，或者被打印得更大，为了挂在墙上，它们都是为了特定的目的而设计的。对于我来说，这种物理性很重要，因为我用别人的照片创作，如何呈现这些照片代表了它们背后的故事。当我把照片放在地面上展示时，人们走过这些照片，这种物理上的交互对于观众是有更多的意义的。
在我的作品《未完成的父亲》（Unfinished Father) 中，我将照片放在地面上展示，因为我想要体现一种脆弱的状态。我的父亲在几年前中风了，他几乎不能说话或移动。在此之前，他非常活跃。他的工作是修复古董汽车。在他中风之前，他已经完成了四个这样的修复项目，正在进行第五个项目——修复意大利的经典：菲亚特500（Fiat 500也被称为 "Topolino"）。在他中风之后，半成品的车身就被遗弃在他家。我将这辆未完成的Topolino车身运到了Reggio Emilia（意大利城市），并把它和他父亲为记录其修复工作而制作的详细图像一起展出。这个作品关于我未完成的父亲——就像他的车——永远不会完成，但在此永远被终中断。这辆Topolino是我父亲生活状况的反面：他是一个不喜欢留下未竟事业的人。我们可以试图控制我们的环境，但归根结底是环境控制了我们。
幸运的是我的父亲在中风之后康复了，他逐渐又能够开始行走和工作了。他试图完成这辆未完成的Topolino，他问我：“我的车在哪里？”呃，他的车已经被运去展览了。我将这些照片放在地上进行展览，看展览的观众们需要小心翼翼。每一件事和每一个展陈方式都是因为一个特定的目的被设计的。而在画廊里的展览仅仅是为了销售目的，画廊不是一个能给予观众压倒性的感受的地方。就像一个宝马汽车的销售店一样，总有一个百无聊赖的人坐在一旁，他的桌上放着一张价格表，一个笔记本电脑，因为ta需要被看上去好像在做点什么，而这一切的目的无非是让挂在墙上的作品尽快卖空。但对于我来说，艺术应当远高于此，艺术品应当为人们创造那些他们没有体验过的情绪，这些情绪可大可小，但至少这些情绪应当像童话故事对于儿童一样，伴随着观看他们的人。
对于年轻的艺术家也是一样，就像最近我买了一张年轻艺术家的作品，价格十分惊人，这个艺术家告诉我这个定价是基于一个计算机制：艺术家名气、参与过的展览加上作品的尺幅大小，等等。这太荒谬了，一个艺术家应当自己决定自己的作品卖多少钱：我想要更多的人接触和拥有某件作品，那我的定价可以很低，或者相反，而不是这个销售市场的计算机制。当一个系统和机制变成了阻碍，就像这个机制将艺术变成了市场销售，它就应当被重新思考、重新设计了。在艺术行业，这个机制应当被推翻了。
就像9·11之前的1990年代，经济蓬勃，音乐、广告、时尚和艺术行业很多机制被推翻了，而那之后，更多的艺术则变成了随波逐流的反应机制，恐惧不是对于改变和创新的好的原动力。广告行业也是一样，1990年代的广告从叙事到形式都非常革新，而今天则是倒退的。我们在电视上看到广告，几乎第一秒你就能知道这是什么品牌的广告了。当下大多数的广告都变成了数据、销售和快速利润的附庸，而无关于好的创意。对于艺术或许也是一样，99%的艺术都变得乏味了，我们真的需要改变这个情况。
摄影在当下变得就像开门关门一样的普遍，在网上和现实生活中无数的照片被拍摄、上传，而这些照片背后的故事则很多时候不再被关注。我不关心照片的来源，它们可以是我妈妈拍摄的，可以是网站上下载的，可以是我自己拍的，也可以是跳蚤市场上找到的。我关心的是如何将它们置入新的语境讲述它们背后的故事。
作为一个艺术家，一方面我觉得不应当被约束，但另一方面，我在作品中也选择不去发表一些可能会对作者本人和家庭构成影响的图像，即使它们很漂亮。我不将这看作是自我审查，而是人和人之间应当遵循的尊重，我选择发布有些照片，是因为那些作者已经不在人世或者不会对他们的生活构成影响，我将它们看作对作者的一种奉献。
在作为一个艺术家的思考中，应当摒弃所有的条规，给予自己完全的自由。Lawrence Weiner在他去世前的一个采访中说到：“你在一个下午去美术馆参观，而我的作品不应当是毁掉你的下午的作品，这不是我来到这个世界的目的。我来到这个世界是为了毁了你一辈子。“当然，他是个非常激进的艺术家，但是我同意艺术作品应该挑逗出一种强烈的感受，无论是幽默、愤怒、沉默，还是喧嚣。有时候我问别人：“那个美术馆怎么样？”他们会说：“还行。”一个还行的美术馆是非常糟糕的，你去了一个还行的美术馆还不如随便去个市场逛逛，那里也还行。好的美术馆或者演唱会应当带给人强烈的情绪感受。
对于我自身来说，我的作品也在试图碰触一些强烈的感受，尝试做一些我没做过的，能够让我惊喜的作品。我在每一个新的作品开始的时候都会非常没有安全感，我变成了一个新手，同时这种不安全感也对我来说十分重要。我会四处询问我的朋友们，这个点子怎么样，我非常想要肯定，再基于收到的反馈继续修改。但是在我自己展览的开幕上，我会觉得走错了房间，人们的目光和关注让我不适。我很多时候会在开幕之后再回到展览上去，但我也不知道为什么要看自己的作品。我更在意的是创作的部分，但同时我们真正用在创作和思考上的时间十分有限。这就是为什么很多人说，厕所是一个充满灵感的地方，因为在厕所里我们将别的世界隔绝开来。但是走出厕所，我们又回到了生活的丛林之中，充满了气味、声音和图像，这对于我来说非常难以专注。我在飞机上总能产生好的想法，但是这不是一个长久之计，我需要订一张机票去到不知道什么地方来专注于思考，这样看起来，厕所更有效一点。
我最新的作品叫做《空椅子的图片史》（A Pictorial History of the Empty Chair)，这本书收录了很多家庭相册中的度假、晚餐、葬礼等照片，在这些照片中，总有一张空着的椅子，在书中所有的椅子都在照片的右侧。强调一张空缺的椅子是为了彰显照片中某人的缺席，很多时候这个空椅子是摄影师的椅子，因为摄影师需要离开画面去拍摄这张照片。
我将这本书设计成一个虚构的历史相册，并且与一个家具设计师合作，创作了这张现代设计感的椅子，这张椅子上也写着“空椅子”（empty chair），在这张椅子下面，我设计了一个卡口放置这本书。买这本书的话你也将获得一张空椅子。哦对，这张椅子还是在中国生产的，一路运到了荷兰。
EDITED BY ERIK KESSELS, KAREL DE MULDER.
FULL COLOUR AND BLACK&WHITE PHOTOGRAPHS, 170X225MM, 160 PAGES, ENGLISH.
PUBLISHED BY LENSVELT.
目前正在展出的另一组新项目《废弃品》（Scrap）是和伦敦艺术家Jonathan Ellery合作的，我将我找到的剪贴簿的图片和我们一起收集的废旧金属材料用丝网印刷的方式重新组合，以一种近乎随机的方式重新赋予这些物件新的意义。
我和长期合作的朋友、比利时艺术家Thomas Mailaender一起创作这个叫做Europe Archive的系列。我们过去曾一起创作过《蛆虫之书》（Book Worm）、《川普蹦床》（Jump Trump）等很多作品。
《蛆虫之书》包含了我们两位艺术家从许多其他画报、书籍中重新征用的视觉集合。这本书的发行量为13本，每本书都将在一个有机玻璃箱中展示一段时间。但在书的展示柜里，残酷的事情正在发生：书正慢慢被非常饥饿的书虫、银鱼、白蚁和其他喜欢书的昆虫吃掉。
UNSEEN 2017，Erik Kessels和Thomas Mailaender创造了 "照片欢乐宫"（Photo Pleasure Palace）。其中有印着川普头像的大型蹦床，观众可以从高处跳下去，川普的脸便会出现不同表情，观众也可以将他们收集的糟糕照片印在身上（但他们并未告诉那些贴了照片的观众这个纹身贴会持续三个星期）。还有“打破画廊”（Smash Gallery），观众将投掷石块到画廊墙上的照片，砸中的照片将被真空包装，作为纪念品赠送给砸中的人。
最近，我和Thomas Mailaender试图一起通过在跳蚤市场上找寻到的物品来重新定义和创造欧洲各国的集体记忆。这个系列建立在一个金色的卡车上，而我们的物品档案就在这个金色卡车里。这个项目到现在已经进行了两年，我们会未来的五年中继续完成这个作品。
我们到每一个国家的跳蚤市场中，找寻能够定义这个国家的物品，然后我们拍摄并且描述这些物品。比如说这个是比利时：
https://europearchive.eu/
这个橡胶防护面具从里到外都被钉上了钉子，以方便作为自制的恋物癖物品重新使用。比利时是欧洲最大的恋物癖社区之一，尤其是皮亚文化。在这些团体中，成员穿上包军事元素的制造服是很常见的，尽管防毒面具也有自己的恋物癖，包幽闭恐怖症和通过限制制造感官方提示高身体意识的想法。
这个作品的体量非常大，我们第一次展示将在明年的牙利举办，我们今年和明年都会去牙利以完成牙利的产品档案。最后将是在博物馆里以非常传统的考古式的展览方式现在，但展示的内容则是荒谬和愚昧的物品，由此源出一个国家的历史和故事。有些时候，当然故事是真实的，但是物品不够以身体现在那个故事，但我非常喜欢这些歌词的物品和背后被遮盖的故事。在欧洲各个国家之间人口流动非常普遍，从奥地利到卢森堡到荷兰再到法国，而物品也在跟着人流动。当我们搬家的时候，我们的“东西”也跟着搬家，甚至在我们离开后，它还在继续搬家。这就是东西方的大迁徙，它们从一个房间到另一个房间，从一个家庭成员到另一个家庭小组成员，再到储藏箱、二手店，最后到拍卖行或跳蚤市场。商品“曾在当地迁移，但全球化、消费正义和互联网已经大大扩展了它的迁移模式。伴随着跳蚂蚁市场的陨落，与物品的偶遇和它们的记忆正消逝。